vindecări miraculoase: misu popp (1827-1892)
Muzeul Municipiului Bucureşti continuă seria manifestărilor derulate sub titlul „VINDECĂRI MIRACULOASE” cu o expoziţie dedicată pictorului Mişu Popp, vernisată în ziua de joi, 3 martie, ora 12.00, la Palatul Suțu. Organizatorii aduc în atenţia publicului intervenţiile de restaurare realizate de către specialiştii muzeului asupra unei picturi de excepţie a acestui artist. Portretul de femeie semnat de Mişu Popp în 1857, prezentat în expoziţia “Vindecări miraculoase”, este o lucrare provenită din valorosul patrimoniu al Pinacotecii Municipiului Bucureşti. ”În pictură se regăsesc elementele compoziţionale ale portretelor de la jumătatea secolului al XIX-lea, care aveau un rol de mărturie socială şi de prezervare imagistică pentru viitor: de la rochia de mătase bogată, bijuteriile sau buchetul de nuntă, până la sfeşnicul cu trei braţe sau oglinda.” (Simona Predescu, expert restaurator pictură, Secția Restaurare-Conservare). Seria Vindecări miraculoase a fost creată la iniţiativa Dr. Adrian Majuru şi îşi propune să dezvăluie vizitatorilor muzeului anumite secrete legate de procesul de restaurare. Expoziţia dedicată artistului Mișu Popp este realizată de către Simona Predescu (Expert restaurator pictură) şi Ioan D. Popa (Şef Secţie Restaurare – Conservare). Expoziţia a fost organizată cu contribuţia Dr. Marian Constantin - Şef Secţie Artă) şi Liana Ivan-Ghilia (Muzeograf), iar investigaţiile fizico-chimice au fost asigurate de către Ingrid Poll (Chimist). Expoziția va putea fi vizitată în perioada 3 martie – 22 mai 2016. “Portretul pictat de Mişu Popp, prezentat în expoziţia “Vindecări miraculoase”, este o lucrare din patrimoniul Pinacotecii Municipiului Bucureşti. Aparent are elementele compoziţionale ale portretelor convenţionale de la jumătatea secolului al XIX-lea cu rol de mărturie socială şi prezervare imagistică pentru viitor. Recuzita compoziţională marchează intenţia pictorului de a da toate datele ce erau necesare afirmării momentului şi rostului picturii: rochia de mătase bogată, bijuteriile, buchetul de nuntă, sfeşnicul cu trei braţe, oglinda. Unele dintre aceste obiecte (sfeşnicul cu trei braţe, oglinda) sunt folosite de pictor ca recuzită şi la alte portrete compoziţionale, fapt ce conduce la ideea că obiectele îi aparţineau pictorului Mişu Popp, iar persoanele portretizate pozau în atelierul lui. În fapt, prin echilibrul compozițional și echilibrul cromatic, lucrarea se constituie într-o capodopera a autorului și, totodată, o capodoperă a picturii românești de la jumătatea secolului al XIX-lea. Mişu Popp este considerat un reprezentant al academismului românesc, alături de Constantin Lecca şi Carol Popp de Szathmary întregind grupul de pictori ardeleni care au lăsat o puternică amprentă asupra picturii româneşti din secolului al XIX-lea. Se remarcă atât prin picturile de şevalet cât şi prin picturile murale realizate în biserici, pictate individual sau împreună cu prietenul său Constantin Lecca. În picturile de şevalet a portretizat personalităţi istorice, culturale, orăşeni, ţărani, dar a abordat şi teme precum natura statică, compoziţia mitologică, compoziţia istorică, peisajul, autoportretul. Dacă înţelegem că epoca Biedermeier nu se referă la o perioadă de timp ca întreg ci la o stare de spirit deosebită şi un set de tendinţe ce au crescut din fundamentul timpului în Europa Centrală în prima jumătate a secolului al XIX-lea, Mişu Popp a fost influenţat în creaţia sa artistică de stilul Biedermeier, înţeles şi decantat prin filtrul personal. Contribuie prin modul în care abordează atât pictura de şevalet cât şi compoziţiile murale religioase la o nouă orientare a artei în România în cea de a doua parte a secolului al XIX-lea, orientare ce începuse a fi îmbraţişată de mulţi artişti ai vremii. Mişu Popp, născut în Braşov la 19 martie 1827, închide cercul vieţii la 6 martie 1892 în locul naşterii. Creşte într-o familie în care toţi membrii se îndeletniceau cu meşteşugul zugrăvelii, tatăl său, Ioan Popp Moldovan, rămânând în istoria picturii murale bisericeşti ca un continuator al şcolii de zugravi de la Nicula care a împletit elementele autohtone cu influenţe din arta occidentală venită pe filiera austro-ungară prin catolicism împletite cu elemente din tradiţia iconografică răsăriteană. După ce învaţă la şcolile din secuime, cu dascălul bisericii Sfântul Nicolae din Şchei sau la şcoala grecească din Braşov şi după ce termină cursurile Şcolii Militare Grănicereşti din Târgu Secuiesc, exprimându-şi dorinţa de a deveni pictor, este trimis în 1845 de tatăl său la Viena pentru a urma cursurile Academiei Chezaro-Crăiască de Arte Frumoase. Învaţă pictura cu sârguinţă în atelierul şi sub directa îndrumare a pictorului Ferdinand Georg Waldműller, portretist redutabil, supranumit “Profesorul generaţiei paşoptiste”. Renunţă la călătoriile de studiu în Italia şi în Ţările de Jos planificate cu colegii şi se întoarce la Brasov când se prefigura izbucnirea Revoluţiei de la 1848. Se alătură centuriilor româneşti şi devine conducător al luptei naţionale a revoluţiei din Transilvania. După înfrângere caută azil la Ploieşti unde este arestat pentru propagandă revoluţionară şi este dus la Bucureşti. În 1850 îşi face un atelier cu Constantin Lecca unde execută diferite comenzi. Prosperitatea atelierului s-a datorat executării compoziţiilor cu teme religioase şi portretisticii, alte teme fiind de neabordat sub presiunea controlului guvernamental care avea rolul de a înăbuşi orice avânt revoluţionar. În 1862 se întoarce la Braşov unde repune în circuit atelierul părintesc. Aici desăvârşeşte seria de portrete braşovene. Starea de conservare înainte de restaurare: Lucrarea a intrat în laboratorul de restaurare pictură al Muzeului Municipiului Bucureşti cu probleme de conservare deosebite care, pe de o parte, deformau imaginea picturii aşa cum ar fi trebuit sa fie percepută de privitor şi, pe de altă parte, întreţineau un puternic stres asupra structurii materiale a lucrării. Lucrarea a fost pictată în culori de ulei pe suport de pânză preparată în comerţ. Semnătura şi datarea se află în partea stângă jos în culoare de ulei negru “M Popp 1857”. Pânza, preparată cu un grund semiabsorbant, ușor gras, are o tramă largă cu urzeala mai groasă decât băteala. Pe verso se poate vedea cum preparaţia de culoare albă a trecut prin trama pânzei. Trama largă a pânzei, preparaţia nu exagerat de uleioasă şi o tehnică picturală aplicată aproape scolastic, cu o bună cunoaștere a începutului şi sfârşitului demersului pictural au contribuit la prezervarea acestei picturi în structura ei profundă în ciuda traumelor şi stresului mecanic pe care le-a suferit de-a lungul timpului. Craclurile de bătrâneţe mărunte, mai aglomerate pe culorile cu conţinut de alb, sunt distribuite în special în arealul care nu a avut contact cu traversele şasiului. Sunt prezente cracluri produse în stratul pictural prin imprimarea muchiilor interioare ale şasiului şi cracluri produse prin faldarea pânzei suport spre colţuri, odată cu strângerea şasiului. În ceea ce privește compoziția culorilor folosite de pictor, conform buletinului rezultat în urma analizei prin metoda spectrometriei ED-XRF, pigmenţii sunt albul de plumb, albastrul de Prusia temperat cu alb de plumb în zona de deschisuri, alb de plumb, roșu de pamânt și galben de Neapole pentru carnație, verdigris, albastru de Prusia și galben de Neapole pentru verde, cinabru şi negru de oase şi oxid de fier pentru negru și brunuri. Lucrarea a suferit intervenţii de reparare a unor spărturi şi sfâşieri în urma cărora a fost foarte afectată prin arderea stratului pictural şi deformarea suportului de pânză. Intervenţia respectivă a constat în aplicarea pe spatele lucrării a mai multor petice cu ceară în vederea reparării spărturilor din pânza suport. Aceste petice s-au imprimat în pânză fiind vizibile pe faţă și determinând în timp strângerea inegală a pânzei suport în jurul peticelor. Suportul prezenta deformări şi pe marginea interioară a şasiului din cauza unei slabe întinderi a acestuia pe şasiu cauzată în principal de oxidarea puternică a pânzei în jurul cuielor şi alunecării sau desprinderii pe alocuri a acesteia. În zonele cu rupturi, acoperind mult din original, a fost aplicat un chit gros şi dur care a craclat în timp şi care a fost acoperit, la rândul său, cu straturi succesive de repictări care au obturat şi mai mult din original. Repictările acopereau mult din elementul de arhitectură şi aproape în totalitate semnătura artistului. Chituirea şi repictările s-au făcut la un moment destul de îndepărtat faţă de realizarea lucrării, culoarea fiind adaptată la verniul deja schimbat în ton şi acoperit de murdăria aderentă ce se afla pe lucrare. După aceste intervenţii lucrarea a fost vernisată. Ulterior reparaţiilor la care am făcut referire, stratul de culoare a fost afectat prin noi zgârieturi şi lovituri care au dus la pierderea acestuia, pe alocuri, cu pierderea întregului strat pictural. Lipsurile stratului de culoare au fost repictate depăşindu-se nivelul lacunei mult peste original. Supusă cercetării la lumina ultraviolet, lucrarea prezenta straturi groase și consistente de verni oleo-rășinos puternic degradat, oxidat, îngalbenit şi acoperit de murdărie superficială şi praf, cu repictări masive, mult schimbate în ton. Suportul de pânză oxidat, aşezat pe un şasiu instabil şi şubred, incorect confecţionat, fără pantă, era fragilizat în special în zona marginilor scurte, cu rupturi şi, pe alocuri, cu lipsuri. Erau prezente nouă petice fixate cu ceară şi câteva înscrisuri în dreapta jos în culoare de ulei 1492, în partea stânga sus, cu flaumaster, 1492, şi T 10/2. Tratament: S-au îndepărtat praful şi murdăria superficială, verniul îmbătrânit şi schimbat în ton. Repictările au fost îndepărtate în etape alternând operaţiunea de curăţare cu cea de neutralizare a zonei tratate. A urmat îndepărtarea chiturilor mult depăşite în ton, operaţiune realizată mecanic. S-a definitivat operaţiunea de curăţire prin îndepărtarea urmelor de repictări şi verni rămase după eliminarea chiturilor. Lucrarea a fost vernisată cu un verni slab, de rășină dammar. S-au îndepărtat peticele de pe verso şi urmele de adeziv rămase pe pânza originală. S-a realizat îndreptarea suportului în zonele cu deformări prin umidificare/dezumidificare şi presă. S-au îndepărtat şasiul incorect confecţionat şi depozitele de murdărie acumulate între pânza suport şi şasiu. S-a preparat pânza suport şi s-au aplicat margini. S-a făcut ţeserea rupturilor şi, în locurile cu lacune de suport s-a inserat pânză stabilizată şi tratată, cu structură asemănătoare. Pentru rezistenţă s-a aplicat local, peste rupturile ţesute, prin laminare, o reţea elastică. Lucrarea a fost întinsă pe şasiu nou confecţionat, cu pantă, traverse şi pene. Lacunele au fost chituite, s-a facut integrarea cromatică şi vernisarea finală. Lucrarea a fost înramată cu o ramă noua şi protejată pe verso cu carton neutru pentru o conservare eficientă.” Simona Predescu, expert restaurator pictură, Secția Restaurare-Conservare